Os cem anos do Eu

Tristezas de um quarto minguante[1]

(Publicado no caderno Correio das Artes, do Jornal A União, em maio de 2012)

                                                                                      Janaína G. Milanez [2]

É impossível ler o Eu de Augusto dos Anjos (ou qualquer texto literário) sem localizá-lo no espaço crítico em que foi forjado. A despeito do caráter dissonante de sua poesia, que a faz tão visceral e urgente de olhares, há aspectos que se tornaram unânimes no processo de compreensão da obra. Especialmente aqueles que tratam da autonomia estilística do poeta (de certa forma característica do período de transição em que viveu) e da rede complexa de relações estabelecida por um número limitado de poemas, mas com uma potência significadora original, geradora de motivos típicos para os quais sempre retornamos no exercício hermenêutico.

            No entanto, associar de imediato um poema aos leitmotivs e matrizes expressivas relacionados por sua fortuna crítica não comprometeria a singularidade característica da grande poesia, a qual se filia nosso poeta homenageado? Não é gratuito que a poesia de Augusto agrade a tantos e diferentes leitores há tanto tempo. Antes de perceber os grandes motivos, o leitor é capturado pela unidade da imagem e a coerência com que o poeta articula os elementos expressivos e alimenta os sentidos geradores. Claro que a dimensão existencial corrobora o caráter universal do que chamamos aqui de “grande poesia”. Contudo, como esta subsistiria sem a particularidade da imagem, linguagem detentora de liberdade essencial? Como o traço geral existiria sem o detalhe?

            O poema “Tristezas de um quarto minguante” é exemplar do trabalho do poeta com a estrutura metafórica. Faz parte daquele grupo de poemas de maior extensão concentrados do meio para o fim do Eu, excetuando-se “Monólogo de uma sombra”, que abre o livro, e “Cismas do destino”, inserido no meio dos sonetos. Desde o título, o conteúdo semântico desdobrado aponta imediatamente para a concretude da imagem: o “quarto” é ao mesmo tempo lua e dormitório que mínguam como o “eu”. Como em outros poemas, a “tristeza” atribuída ao eu lírico, figurada na imagem do “quarto”, equilibra a subjetividade. Além da polissemia, o poema chama a atenção pela visualidade, pela matéria narrativa e pelo conteúdo levemente metalinguístico, quando refere-se a outro(s) poema(s) do livro, implícita e explicitamente.

Composto de 26 quartetos decassílabos, o poema possui rimas e encadeamentos responsáveis por aproximações semânticas expressivas. Desenvolve-se em torno de um delicado fio narrativo, interrompido ora pela descrição sobre o “hemisfério lunar” e suas variações (como veremos adiante), ora pelos devaneios e angústias noturnos do “eu”. De toda forma, temos um eu lírico que observa a lua do quarto, durante sua passagem (o “quarto minguante” começa a meia-noite até o meio-dia do dia seguinte), em seguida deita-se, tentando dormir, enquanto “agoniza” até o amanhecer.

O fio narrativo, concentrado na passagem da lua pelo quarto e no deslocamento do eu lírico, propõe cinco movimentos, aos quais podemos associar uma noção de temporalidade curta, em detrimento da extensão do poema: 1. situação externa do eu (“Do observatório em que eu estou situado/ A lua magra, quando a noite cresce,/ Vista, através do vidro azul, parece/ Um paralelepípedo quebrado!”); 2. devaneios de teor erótico e fantasmagórico (“Aumentam-se-me então os grandes medos/ O hemisfério lunar se ergue e se abaixa/ Num desenvolvimento de borracha/ Variando à ação mecânica dos dedos// Vai-me crescendo a aberração do sonho./ Morde-me os nervos o desejo doudo/ De dissolver-me, de enterrar-me todo/ Naquele semicírculo medonho!”); 3. agonia noturna (“Deito-me enfim. Ponho o chapéu num gancho./ Cinco lençóis balançam numa corda,/ Mas aquilo mortalhas me recorda,/ E o amontoamento dos lençóis desmancho.// [...]// Figuras espectrais de bocas tronchas/ Tornam-me o pesadelo duradouro.../ Choro e quero beber a água do choro/ Com as mãos dispostas à feição de conchas.”); 4. plenitude do amanhecer (“Abro a janela. Elevam-se fumaças/ Do engenho enorme. A luz fulge abundante/ E em vez do sepulcral Quarto-Minguante/ Vi que era o sol batendo nas vidraças.”); 5. situação interna do eu (“Entretanto, passei o dia inquieto”/ A ouvir, nestes bucólicos retiros,/ Toda a salva fatal de 21 tiros/ Que festejou os funerais de Hamleto!”).

A partir desses movimentos, observamos que a circularidade presente na construção rítmica e sintática do poema possui ecos na movimentação do “eu”, cuja situação se repete. O que implica dizer que aquilo que seu olho vê não é mais do que um reflexo do interior. A opção pelo poema longo, em vez do soneto, cria um contraponto importante com a dimensão temporal diminuída. O microcosmo espaço-temporal (quarto, uma noite de lua minguante) transforma-se em macrocosmo (eu, a escuridão existencial). Passagem da metáfora para a alegoria.   

Se a porta para o poema é a imagem polissêmica da fase da lua, ele segue com variantes que acrescentam camadas de significações, a partir da combinação de elementos visuais. No sentido de astro, as variações para “quarto minguante” são: lua, lua magra, vidro azul, paralelepípedo quebrado, cara do astro, metade de uma casca de ovo, hemisfério lunar, borracha, semicírculo medonho, luz do quarto, fases de um eclipse, triângulo escaleno do ladrilho, mãos dispostas à feição de conchas, lua morta. A iconicidade de algumas imagens (que retomam visualmente o desenho da lua minguante) e o seu teor negativo aproximam “Tristezas de um quarto minguante” de outro poema no Eu. O poema “Lupanar”, logo em sua primeira estrofe, condensa duas imagens icônicas da lua minguante: “Ah! Por que monstruosíssimo motivo/ prenderam para sempre, nesta rede,/ Dentro do ângulo diedro da parede,/ A alma do homem polígamo e lascivo?!”. A imagem polissêmica, mais uma vez sugerida a partir do título, (se lá tínhamos uma lua e um quarto que minguavam, aqui temos a condenação de um espaço que tanto pode referir-se a prostíbulo, quanto ao quarto do eu lírico, como espaço de subjetividade por natureza) tem implicações importantes para o universo simbólico do poeta. Em ensaio vigoroso sobre as linhas temático-formais do Eu, o professor Chico Viana lança o erotismo, no conjunto da obra, ao mesmo tempo como aspecto dissonante e vinculado à melancolia e à pulsão de morte no poeta. Dissonância no sentido de certa leveza estranha a Augusto. Em “Tristezas de um quarto minguante”, o sol e a natureza representam a trégua da agonia noturna, ainda que passageira: “Do engenho enorme. A luz fulge abundante/ E em vez do sepulcral Quarto-Minguante/ Vi que era o sol batendo nas vidraças”. No “Lupanar”, o quarto é “o afrodístico leito do hetairismo/ a antecâmara lúbrica do abismo/ em que é mister que o gênero humano entre”. Em “Gemidos da arte” (outro poema do Eu referido diretamente), reaparecem as imagens do “sol” e da natureza, mas subjugados à condição melancólica do eu lírico: (“Gosto do sol ignívomo e iracundo/ Como o réptil gosta quando se molha/ E na atra escuridão dos ares, olha/ Melancolicamente para o mundo!”).

 Teríamos mais a dizer sobre o poema, contudo, por hora, o que se pretende é realçar o investimento do poeta na imagem que sustenta sua poesia. Nesse caso, o efeito é obtido a partir da combinação de elementos inter/intratextuais, ligados à expressão de uma subjetividade que não abre mão da objetividade poética, de um olhar observador que transfigura o real ou o sonho em poesia, cuja matéria, afinal, é feita de palavra. De alguma metáfora recolhida antes da alegoria. Movimento que abarca o mundo e o eu.

Tristezas de um quarto minguante

Quarto Minguante! E, embora a lua o aclare,

Este Engenho Pau d'Arco é muito triste...

Nos engenhos da várzea não existe

Talvez um outro que se lhe equipare!

Do observatório em que eu estou situado

A lua magra, quando a noite cresce,

Vista, através do vidro azul, parece

Um paralelepípedo quebrado!

O sono esmaga o encéfalo do povo.

Tenho 300 quilos no epigastro...

Dói-me a cabeça. Agora a cara do astro

Lembra a metade de uma casca de ovo.

Diabo! Não ser mais tempo de milagre!

Para que esta opressão desapareça

Vou amarrar um pano na cabeça,

Molhar a minha fronte com vinagre.

Aumentam-se-me então os grandes medos.

O hemisfério lunar se ergue e se abaixa

Num desenvolvimento de borracha,

Variando à ação mecânica dos dedos!

Vai-me crescendo a aberração do sonho.

Morde-me os nervos o desejo doudo

De dissolver-me, de enterrar-me todo

Naquele semicírculo medonho!

Mas tudo isto é ilusão de minha parte!

Quem sabe se não é porque não saio

Desde que, 6a-feira, 3 de Maio,

Eu escrevi os meus Gemidos de Arte?!

A lâmpada a estirar línguas vermelhas

Lambe o ar. No bruto horror que me arrebata,

Como um degenerado psicopata

Eis-me a contar o número das telhas!

— Uma, duas, três, quatro... E aos tombos, tonta

Sinto a cabeça e a conta perco; e, em suma,

A conta recomeço, em ânsias: — Uma...

Mas novamente eis-me a perder a conta!

Sucede a uma tontura outra tontura.

— Estarei morto?! E a esta pergunta estranha

Responde a Vida — aquela grande aranha

Que anda tecendo a minha desventura! —

A luz do quarto diminuindo o brilho

Segue todas as fases de um eclipse...

Começo a ver coisas de Apocalipse

No triângulo escaleno do ladrilho!

Deito-me enfim. Ponho o chapéu num gancho.

Cinco lençóis balançam numa corda,

Mas aquilo mortalhas me recorda,

E o amontoamento dos lençóis desmancho.

Vêm-me à imaginação sonhos dementes.

Acho-me, por exemplo, numa festa...

Tomba uma torre sobre a minha testa,

Caem-me de uma só vez todos os dentes

Então dois ossos roídos me assombraram...

“— Por ventura haverá quem queira roer-nos?!

Os vermes já não querem mais comer-nos

E os formigueiros já nos desprezaram”.

Figuras espectrais de bocas tronchas

Tornam-me o pesadelo duradouro...

Choro e quero beber a água do choro

Com as mãos dispostas à feição de conchas.

Tal uma planta aquática submersa,

Antegozando as últimas delícias

Mergulho as mãos — vis raízes adventícias —

No algodão quente de um tapete persa.

Por muito tempo rolo no tapete.

Súbito me ergo. A lua é morta. Um frio

Cai sobre o meu estômago vazio

Como se fosse um copo de sorvete!

A alta frialdade me insensibiliza;

O suor me ensopa. Meu tormento é infindo...

Minha família ainda está dormindo

E eu não posso pedir outra camisa!

Abro a janela. Elevam-se fumaças

Do engenho enorme. A luz fulge abundante

E em vez do sepulcral Quarto-Minguante

Vi que era o sol batendo nas vidraças.

Pelos respiratórios tênues tubos

Dos poros vegetais, no ato da entrega

Do mato verde, a terra resfolega

Estrumada, feliz, cheia de adubos.

Côncavo, o céu, radiante e estriado, observa

A universal criação. Broncos e feios,

Vários reptis cortam os campos, cheios

Dos tenros tinhorões e da úmida erva.

Babujada por baixos beiços brutos,

No húmus feraz, herética, se ostenta

A monarquia da árvore opulenta

Que dá aos homens o óbolo dos frutos.

De mim diverso, rígido e de rastos

Com a solidez do tegumento sujo

Sulca, em diâmetro, o solo um caramujo

Naturalmente pelos mata-pastos.

Entretanto, passei o dia inquieto,

A ouvir, nestes bucólicos retiros,

Toda a salva fatal de 21 tiros

Que festejou os funerais de Hamleto!

Ah! Minha ruína é pior do que a de Tebas!

Quisera ser, numa última cobiça,

A fatia esponjosa de carniça

Que os corvos comem sobre as jurubebas!

Porque, longe do pão com que me nutres

Nesta hora, oh! Vida, em que a sofrer me exortas

Eu estaria como as bestas mortas

Pendurado no bico dos abutres!

---

[1] “Tristezas de um quarto minguante” é um dos poemas que compõe a antologia Os cem melhores poemas brasileiros do século, organizada por Ítalo Moriconi, em 2001. O outro é o soneto “Versos íntimos”.

[2] Doutoranda do Programa de Pós-graduação em Letras da UFPB.

Como se fosse a primavera

Noite em casa de Analice, sábado de chuva. Difícil sair de casa e a chuva é o menor dos motivos. Tem dias que a gente se sente. Mas como resistir e não se lançar à aventura e ao prazer? No caminho, as notícias se desfazem em fios d’água no para-brisa, como quem partiu ou morreu. Tempo, tempo, tempo, tempo. Dois lances de escadas unem a “flor” do interfone ao abraço em cujo calor vamos nos perder. A casa de Ana é como ela, seduz pelo que é dentro (desfruta do meu corpo, como se o meu corpo fosse a sua casa, ai!). Casa de sala ampla onde o olhar de anfitriã acomoda os olhares. Alguns novos, países de sedução a serem descobertos; outros familiares, a serem reinventados. Uns que até já se amaram, mas o mote é mesmo o da amizade. (É na soma do seu olhar, que eu vou me conhecer inteiro.) E a varanda, ai a varanda... Espaço diminuto que nos obriga ao toque principiado pelos olhares na sala. Riso franco de varandas, silêncios e confidências. Oi coração, não dá pra falar muito não. A certa altura, entre telas, performances e acordes de canções de Chico (o Buarque, porque a noite também era dele), songes et mensonges, vinhos e perfumes, canção quase sussurrada que somente eu, que andava pobre, tão pobre de carinho, ouvi. Na noite de sábado chuvoso, o motivo do encontro, “apenas” ouvir, cantar, tocar Chico, assume o lugar de pretexto, para sobrar a celebração pela vida, pelo sábado, aquele dia.   

Entrevista de Adriana Calcanhotto ao SaraivaConteúdo sobre seu novo disco.

Quando o micróbio se manifesta: a impostura do samba em Adriana Calcanhotto

(Publicado no caderno Correio das Artes, do Jornal A União, jun. 2011)


         A ênfase de Adriana Calcanhotto em declarar sua condição de compositora desassociada de um gênero musical único desperta um olhar curioso sobre os “não-sambas” que compõem seu novo disco[1]. O nascimento deste álbum parece ter sido uma surpresa maior para a artista do que para o público, embora ela tenha, assim como outros de sua geração, os canônicos Ismael Silva, Noel Rosa e Lupicínio Rodrigues como grandes referências. Outra fonte determinante, que a cantora faz sempre questão de destacar, é a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, aquela mesma que, junto com os compositores da Estácio de Sá, contribuiu para a consolidação do samba enquanto gênero musical, além de projetá-lo para o resto do país e do mundo como o ritmo genuinamente brasileiro. Se há, de fato, como afirma a própria Adriana, uma ligação tão forte com a escola, que chega a transcender as composições e seus autores tocando o campo do imaginário, então em algum momento essa relação iria se precipitar.

            A expressão “o micróbio do samba”, que dá nome ao disco e aparece citada no encarte do CD, é de Lupicínio Rodrigues, conterrâneo de Adriana: “desde pequeno trazia no sangue o micróbio do samba [...] que cresceu comigo e não quer me abandonar”. A compositora afirma que também ela é “infectada”, ainda que não seja sambista e nem tenha pretensões de o ser. E quanto a isso não há dúvidas: podemos encontrar, ao longo de sua carreira, manifestações desse micróbio.

            O primeiro disco, “Enguiço”[2], traz registros de Adriana para a canção “Disseram que eu voltei americanizada” – um clássico de Luís Peixoto e Vicente Paiva, eternizado na voz de Carmem Miranda – e “Nunca”, de Lupicínio, além de uma canção de Gilson de Souza, “Orgulho de um sambista”, cujo título dispensa comentários.

            Em “Maritmo”[3], os arranjos de “Vamos comer Caetano”, oriundos de samples de gravações de Caetano Veloso, aproximam-se do samba-de-roda com direito ao prato-e-faca do Recôncavo baiano, utensílios que a compositora toca ao vivo no show “Público”[4], do ano seguinte.

Mais recentemente, em “Partimpim, o show”[5], Adriana tanto utiliza o prato (dessa vez com uma colher, já que a canção, uma tradução de Augusto de Campos para texto de Lewis Carrol, trata de uma sopa deliciosa) na “Canção da falsa tartaruga”, como toca também, no final da canção “Lig-lig-lig-lé”, um surdo da Mangueira, decorado, assim como as cores que compõem o layout do disco ‘Partimpim”, em verde e rosa. A devoção pela escola é tanta que , no making-off do DVD, ela brinca ao afirmar a possibilidade de ter inventado o show só para poder tocar o surdo. No “Partimpim 2” [6], o tom festivo do CD é aberto com o “Baile Particundum”, onde pode-se tudo no carnaval, inclusive inserir guitarras, samples, piano, surdo e apito, juntos.

Em “O micróbio”, o samba aparece caracterizado, mas – não podemos esquecer – são sambas a la Adriana Calcanhotto. O que parece legitimar a pertinência das músicas ao gênero é o conjunto instrumental que arranja as faixas. Instrumentos característicos como o cavaquinho, a cuíca e até uma caixinha de fósforos conferem ou inserem as canções na categoria de um samba modernizado – num primeiro momento até a contragosto de Adriana, pela inserção da guitarra elétrica de Rodrigo Amarante. Mas há outro elemento que sobressai nas faixas, em especial na que abre o CD, e vai buscar referência na semba e noutras danças africanas das quais se originou o ritmo: é o batuque, na percussão bem marcada de Domenico Lancellotti. Outras passagens do disco remetem à origem do ritmo, desdobrado em diversas modalidades no seu percurso histórico. O samba-de-roda está de volta na canção “Você disse não lembrar”, com o tradicional prato-e-faca tocado por Moreno Veloso, e palmas funcionando como percussão, ambos à maneira baiana. Faixas como “Tão chic” e “Deixa, gueixa” ensaiam a relação com a marcha, gênero que, quando da chegada do samba ao Rio de Janeiro, se incorporou e contribuiu para a constituição do samba-de-raiz como concebemos hoje. “Deixa, gueixa” chega mesmo a recordar os “Partimpim”, pelo estilo, pela temática e também pelas brincadeiras a que os músicos se deram a liberdade de fazer: Adriana tira som de uma bandeja de chá como representação do que está na letra da canção (“deixa, gueixa, deixa/deixa eu te fazer o chá/deixa, gueixa, deixa/deixa eu lavar a louça”), se valendo da mesma lógica da “Canção da falsa tartaruga” (“quem não diz: – opa! Que bela sopa!/sopa das sopas, que bela sopa!”).   

            Mas o que há de diferente nos “não-sambas” de Adriana Calcanhotto? No samba tradicional, o mais freqüente é encontrarmos nas composições acordes simples/naturais e seus relativos, que geram conjuntos harmônicos de fácil aceitação sonora. No entanto, Adriana é da geração pós-Bossa Nova e se debruça sobre acordes dissonantes que criam, por vezes, um estranhamento para o ouvinte desavisado. Ela tem o que acreditamos serem seus acordes favoritos, que, para um público mais perceptivo, já se tornaram marca registrada, compondo a identidade da compositora. São acordes diminutos, com quintas, sextas, sétimas e nonas aumentadas ou diminuídas, bemóis, sustenidos, enfim, recursos técnicos que enriquecem as composições. Sim, ela também faz uso de sequências “óbvias”, no sentido de que já bastante conhecidas e utilizadas, mas dá sua cara a esses óbvios. Como? É que Adriana tem um suingue todo próprio, que se revela na “batida” do violão, traço que distancia sua música dos sambas tradicionais, em geral compostos no formato 2/4.

            A singularidade com que Adriana forja seus arranjos de “não-sambas”, partindo de uma identidade percussiva através do uso de instrumentos consagrados pelo gênero, mas inseridos em diferentes contextos, misturados a novos instrumentos (diga-se: qualquer coisa que pode ser geradora de novos ritmos e sons), contamina a construção das letras e vice-versa. A tradicional “dor-de-cotovelo”, presente nos sambas de compositores já mencionados aqui, dá lugar à determinação com que se declara, ironicamente, a intenção de viver um novo amor, de superar a recusa: “Pode se remoer/se penitenciar/ eu encontrei alguém/que só pensa em beijar”, “A sua nova namorada pode ser só sua/mas ela não samba [...]/já reparô?” “Eu não sou mais quem/você deixou, amor/ vou à lapa decotada/viro todas/beijo bem”. Esta última canção, aliás, é exemplar do trato poético com que Adriana elabora suas letras: a metáfora da Lapa/mulher decotada, numa alusão aos famosos arcos do bairro da Lapa (aqueduto construído na época do Brasil colonial), aproxima mulher e lugar, que se confundem ambos sedutores e boêmios, reforçando a mesma atitude autoafirmativa. Essa mulher “renovada” também dialoga com a ironia de “Com açúcar, com afeto”, de Chico Buarque, em “Mais perfumado”: “Quando repara no meu cabelo/quando pergunta do meu passado/quando precisa comprar cigarro/ porque acordado de um pesadelo/ quando sai cedo, terno escovado/ e volta como quem foi linchado/ele acredita que me engano/pensa que sabe mentir o homem que eu amo”.

            A postura irônica de seus sambas chama a atenção ainda para uma contradição que reside na própria estrutura do gênero: a convivência da dor amorosa ou existencial com o ritmo festivo. A canção de abertura do CD, “Eu vivo a sorrir”, resgata de Cartola – “A sorrir/ eu pretendo levar a vida/pois chorando/eu vi a mocidade/perdida” (“O sol nascerá”) e “Quem me vê sorrindo/pensa que estou alegre/ o meu sorriso/ é por consolação” (“Quem me vê sorrindo”) – o sentido mais uma vez atualizado: “[...] eu vivo a sorrir/pro caso de você virar a esquina/[...] pro caso de o acaso estar num bom dia/pro caso do destino haver reservado a alegria/e o meu fado estar fadado a ser sua sina”. O jogo de palavras e aproximações sonoras – o caso que está dentro do (a)caso, ligado a fado (fadado) pela rima toante, que também une dia a alegria – não está aí posto por acaso. Brincam com a ideia do destino e do acaso, do fado e do samba nivelados em sua singularidade, como matéria que são de vida e canção: “pro caso de o acaso estar inspirado/e emaranhar, por capricho, tempo e espaço/cruzando as nossas linhas soltas num laço/eu vivo a sorrir, eu vivo a sorrir/ vai que se materializa o meu sonho dourado/vai que me espera com boas notícias o inesperado”.  

O diálogo criativo e inventivo com um repertório vasto e diverso da tradição da música brasileira, o nível de elaboração poética de suas letras e arranjos, a liberdade de ser apenas Adriana Calcanhotto, estruturam o seu método de criação ao longo desses anos, a cada trabalho. Método que, se de um lado reflete sofisticação artística e alta-cultura, como diz Augusto de Campos[7], de outro concentra o viço gerado pela coragem de experimentar, aquilo que Adriana ousou chamar um dia de precariedade, de acaso[8], motivos suficientes para ouvirmos “O micróbio do samba”.

  

Nayara Brito

(Cantora, instrumentista, estudante de Jornalismo da UEPB)

 Janaína Milanez

(Doutoranda do PPGL da UFPB)

---

[1] CALCANHOTTO, Adriana. O micróbio do samba. [CD] Rio de Janeiro: Minha Música/Sony Music, 2011.

[2] ____. Enguiço. [CD] Rio de Janeiro: Sony Music, 1990.

[3]____. Maritmo. [CD] Rio de Janeiro: Sony Music, 1998.

[4] ____. Público. [DVD] Rio de Janeiro: Sony/BMG, 2001.

[5] ____. Partimpim, o show. [DVD] Rio de Janeiro: Sony/BMG, 2005.

[6] ____. Adriana Partimpim 2: É show. [DVD] Rio de Janeiro: Sony/BMG, 2009.

[7] CAMPOS, Augusto de. Partimpim dois é show. Disponível em: < http://www.adrianapartimpim.com.br/dois_show /index.html >. Acesso em: 15 de maio de 2011.

[8] PALUMBO, Patrícia. Entrevista de Adriana Calcanhotto. Vozes do Brasil 2. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 2007.

Letra do Micróbio

Beijo sem
para Marisa Monte

eu não sou mais quem
você deixou, amor
vou à lapa
decotada
viro todas
beijo bem
madrugada
sou da lira
manhãzinha
de ninguém
noite alta é meu dia
e a orgia é meu bem

eu não sou mais quem
você deixou de ver
vou à lapa
perfumada
viro outras
beijo sem
madrugada
sou da lira
manhãzinha
de ninguém
noite alta é meu dia
e a orgia o meu bem
eu não sou mais
quem

Capa do Micróbio

Em breve, o "micróbio do samba"

Texto meu e de Nara Belmonte (no Correio das Artes) sobre novo álbum de não-sambas de Adriana Calcanhotto.

Sonora

A nota que teima

em não combinar

soa
na afinação
[sua rebentação]

como o sino de um cortejo que se prolonga

como a chuva de janeiro anacrônica

como o agridoce do teu amor que não termina.


(Escrito em fev/2010. Musicado, um ano depois, por Nara Belmonte)

Fogo, de "Encanteria"

Better, better, βeta, Beta, Bethânia

Better, better, βeta, Beta, Bethânia[1]

(Publicado no caderno Correio das Artes, do Jornal A União, mar. 2011)


No livro Verdade tropical, Caetano Veloso afirma ter sido influenciado por Bethânia, de forma determinante, na construção de seu perfil profissional e mesmo do seu estilo de compor canções, cantá-las e pensar sobre elas[2]. Embora mais jovem, Bethânia se projeta como profissional antes de Caetano e dos outros baianos, especialmente por conta de sua participação no espetáculo Opinião, grande sucesso no Rio de Janeiro de 64, em que substitui a cantora Nara Leão. No entanto, para além do fato da precoce profissionalização, a própria postura de Bethânia como artista completa que é exerceu influência não somente sobre o irmão, mas sobre todo o Tropicalismo, em especial na sua origem, quando chama a atenção para o significado do movimento Iê-iê-iê – em torno do Programa Jovem Guarda, exibido na TV Record entre 1965 e 1968 – e de Roberto Carlos. Mesmo mantendo-se distante da militância tropicalista, e, portanto, dentro do seu próprio “centro”, Bethânia interfere nos rumos do movimento com o seu olhar para fora, conectado às expressões artísticas contemporâneas que a significavam. É essa postura que observamos de novo revivida e reinventada no último trabalho, “Amor, festa e devoção, ao vivo”[3], e ao longo de toda sua carreira, mais especialmente na última década, desde o álbum “Maricotinha, ao vivo”[4].

O que esses dois álbuns têm em comum? Obviamente, o fato de serem lançados ao vivo e pela mesma gravadora, a excepcional Biscoito Fino. Mas já aqui podemos tecer algumas considerações. Primeiro, não se pode negar a força do palco para uma artista visceralmente ligada ao teatro como Maria Bethânia. Segundo, unir esta característica ao trabalho de uma gravadora, dirigida também por artistas, e que prima pela excelência sonora e plástica de suas produções, só pode resultar no sucesso que foi “Maricotinha”. A “massa” já come do biscoito fino – materializado em artesanais caixinhas de papelão – que a gravadora fabrica, e Bethânia é, sem dúvida, a estrela do elenco.

Claro que precisamos relativizar, aqui, o significado do termo “massa”, porque de sua recusa, ou melhor, da maneira independente – e por que não dizer antropofágica, para usar uma expressão mais cara ao Tropicalismo – com que a artista o encara, talvez proceda a vitalidade de Bethânia. Em “Amor, festa, devoção”, diferentemente de “Maricotinha”, show entremeado por muitos textos, a cantora recita apenas um poema de Waly Salomão, um dos grandes nomes da contracultura no Brasil a partir da década de 70, letrista de “Mel” e “Talismã”. O poema de que falamos é “Olho de lince”[5]. Ele aparece após duas canções: “Santa Bárbara” – santa protetora dos raios e trovões –, de Roque Ferreira, que funciona como uma espécie de benção do fogo para o início do show; e “Vida”, de Chico Buarque, um elogio ao calor dos palcos, que marca o tom passional que sempre envolveu a personalidade de Bethânia, verdadeira filha de Iansã – orixá dos ventos e raios –, irrequieta, autoritária, sensual, de temperamento forte e impetuoso. Os signos do fogo, aliás, perpassam todo o CD: “luz que alumia”, “luz, quero luz”, “fósforo que acende o fogo”, “sou iluminada, eu sou”, “luziê lumiô”, “vou queimar a lamparina”, para ficarmos apenas nas primeiras canções.

Bethânia recita “Olho de lince”, mudando o gênero dos adjetivos, “quem fala que sou esquisita hermética/ é porque não dou sopa estou sempre elétrica”, manifestando assim sua habilidade de reunir diferentes poemas, canções, fragmentos em torno de um repertório coeso, ainda que sua unidade concentre-se no próprio modus operandi da cantora, que consiste em apropriar-se dos textos que interpreta, sem preconceito: “quando quero saber o que ocorre à minha volta/ ligo a tomada abro a janela escancaro a porta”. Portanto, em “Amor, festa, devoção”, Bethânia se renova e renova canções de três dos seus maiores compositores, Caetano, Chico e Gonzaguinha; de clássicos como Lamartine Babo, Silvio Caldas e Herivelto Martins; de compositores contemporâneos, mas com carreira já consolidada, como Chico César, Moska, Adriana Calcanhotto, Vanessa da Mata e Vander Lee; de dois responsáveis por boa parte dos sambas do CD, expressão de uma brasilidade mística e festiva que marca os últimos trabalhos de Bethânia, Paulo César Pinheiro (parceiro de Baden Powel, foi casado com Clara Nunes e compôs mais de 1.500 letras de sambas e canções) e Roque Ferreira (baiano do Recôncavo, lançado por Clara, começou com samba de roda).  Estamos deixando de fora nomes como Vinícius de Moraes, Arnaldo Antunes e Pedro Abrunhosa, compositor português, autor de uma das canções mais belas do CD, “Balada de Gisberta”.   

Na urdidura de “Amor, festa, devoção”, Bethânia exibe a coerência do seu trabalho ancorado, inicialmente, no processo de composição do repertório, que se traduz numa interpretação que vem da alma, afinal estamos falando de Maria Bethânia: “tudo sentir total/ é chave de ouro do meu jogo/ é fósforo que acende o fogo/ da minha mais alta razão/ e na sequência de diferentes naipes/ quem fala de mim tem paixão”. E para sermos tocados por ela, precisamos saber ouvir, tomar posse do olho de lince.      

---

[1] O título do artigo refere-se à letra da canção “Maria Bethânia”, composta por Caetano, quando do seu exílio em Londres. Ali, Bethânia já era uma das cantoras mais populares do Brasil: “Maria Bethânia, please send me a letter/ I wish to know things are getting better/ Better, better, Beta, Beta, Bethânia”. Caetano Veloso. Londres: Polygram, 1971.

[2] VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 55

[3] Amor, festa, devoção. São Paulo: Biscoito Fino, 2010. Gravado ao vivo no Vivo Rio, Rio de Janeiro, em março de 2010.

[4] Maricotinha. São Paulo: Biscoito Fino, 2002. Gravado ao vivo no Direct Tv Hall, São Paulo, em dezembro de 2001.

[5] SALOMÃO, Waly. Gigolô de bibelôs. Rio de Janeiro: Rocco, 2008. p. 11

"Mango", faixa de "Délibáb" (cd)

"Délibáb" (dvd)

Délibáb ou uma miragem do Sul

(Publicado no caderno Correio das Artes, do Jornal A União, nov. 2010)

Fiquei surpresa com a notícia do show de Vitor Ramil aqui em João pessoa. A última vez que o tinha visto fora em 2007, em Brasília, no Projeto Mercosul Musical organizado por Paulinho Moska, que propunha o encontro entre músicos brasileiros, argentinos e uruguaios. Na época, Ramil lançava o cd Satolep Sambatown, junto com o percussionista Marcos Suzano. A imagem que eu tinha dele, até então, era a do compositor e intérprete de “Estrela, estrela”, canção belíssima, composta quando tinha apenas 18 anos. Impressionei-me com o samba do cd. Depois do show em Brasília, procurei outras obras do músico e descobri o estranho Ramilonga – a estética do frio, tão distante dos meus ouvidos nordestinos mais acostumados ao som de Suzano, com quem divide também a produção de Satolep Sambatown. Depois de tanto tempo, ver Ramil num sábado de agosto chuvoso, em uma João Pessoa excepcionalmente fria, foi quase uma ilusão do Sul.

Aquele homem cinzento, de cabelos e barbas grisalhos, que quase não sorria, transpôs aos meus olhos e em plena praça um Délibáb de um Sul sem fronteiras: o nosso Sul, do poeta gaúcho João da Cunha Vargas, mas também o Sul argentino do escritor Jorge Luis Borges: “me acotovelo no joelho/ me sento sobre o garrão/ ao pé do fogo de chão/ vou repassando a memória/ e não encontro na história/ quem te inventou chimarrão” (“Chimarrão”, João da Cunha Vargas); “pienso que Le gustaría/ saber que hoy anda su historia/ em uma milonga. El tempo/ es olvido y es memoria” (“Milonga de albornoz”, Jorge Luis Borges).

Entre uma milonga e outra (ora de sabor lírico, ora épico), Ramil compõe a paisagem sulina da memória em Délibáb, seu mais novo trabalho, em que musica poemas de Borges e versos de Vargas: “falam muito no destino/ até nem sei se acredito/ eu fui criado solito/ mas sempre bem prevenido/ índio do queixo torcido/ que se amansou na experiência/ eu vou voltar pra querência/ lugar onde fui parido” (“Deixando o pago”, João da Cunha Vargas). De origem africana (milonga é plural de mulonga, que significa “palavra”, como explica o próprio Ramil em sua Estética do frio), a milonga consiste em uma “música platina de ritmo dolente, cantada com acompanhamento de guitarra ou violão”, muito apropriada, portanto, para o compositor

Que outra, se não essa [forma], escolheria o gaúcho solitário da minha imagem diante daquela fria vastidão de campo e céu? Que outra forma seria tão apropriada à nitidez, aos silêncios, ao vazio? (RAMIL, 2004)

Além das duas primeiras canções (fragmentos transcritos acima), destacam-se “Milonga de los morenos” (JLB), cuja voz divide com o caballero de fina estampa, Caetano Veloso, e “Deixando o pago” (JCV), para citarmos apenas duas. Tarefa difícil (não consigo parar de ouvir “Mango” e “Milonga para los orientales”). Por mais que eu tente recompor aqui os poemas em texto nada dá conta da sonoridade magistral da voz e do violão de Vitor e do violão do músico argentino Carlos Moscardini, que ganham destaque no documentário do DVD, que acompanha o cd. Nele, podemos ver mais de perto este homem “discípulo daqueles para quem, na descrição de Paul Valéry, o tempo não conta; aqueles que se dedicam a uma ética da forma, que leva ao trabalho infinito”. 

A definição para Délibáb aparece no lado esquerdo do encarte do CD cinza escuro de mesmo nome, nas palavras de Ernesto Sábato: “tipo de espelhismo [que] transporta paisagens muito distantes a horizontes quase desérticos, reproduzindo ante os olhos maravilhados do expectador, em dias de calor, o desenvolvimento de cenas distantes”. Trata-se de um fenômeno único nas planícies húngaras, semelhantes às planícies do Sul. Como um reflexo, um fragmento de Satolep (romance de Ramil lançado em 2008, anagrama de Pelotas, sua cidade natal) enfeita o lado direito do mesmo encarte: “Esta locomotiva e este vagão que vocês vêem, tão nítidos, a correr neste horizonte desértico, não estão aqui onde parecem estar, mas a pelo menos uns cem quilômetros de distância. Acontece em dias de muito calor”.

Cd nas mãos, vão se consubstanciando, aos nossos olhos, camadas de significação de uma estética do frio. Imagem e palavra. Poesia e prosa. Literatura e canção. Jorge Luis Borges e João da Cunha Vargas. Erudito e popular. Argentina e Brasil (Buenos Aires também pode ser Pelotas). Mas que Brasil?

A estética do frio

A participação do compositor no evento literário Agosto das Letras foi importante para que eu refizesse o caminho percorrido por ele de Ramilonga até Délibáb e finalmente entendesse a estética do frio.   

Chove na tarde fria de Porto Alegre Trago sozinho o verde do chimarrão Olho o cotidiano, sei que vou embora Nunca mais, nunca mais Chega em ondas a música da cidade Também eu me transformo numa canção Ares de milonga vão e me carregam Por aí, por aí (“Ramilonga”, Ramilonga, a estética do frio, 1997)

O tema da mesa era “Literatura e adaptações”. Ramil pouco discute a questão quando fala sobre a versão que fez para a música “Gotta serve somebody”, de Bob Dylan, mas toca num ponto fundamental: no caso da canção de Dylan, a ideia era recriar a sensação com outras palavras e expressões para que fosse significativa aos receptores e, principalmente, para o compositor. Nem diabo nem deus: Ramil prefere servir-se a si mesmo.

Você pode ser rei no país do futebol

Pode ser viciado em bingo e nunca ver a luz do sol

Você pode ser um mago e vender livros de montão

Pode ser uma socialite, enriquecer vendendo pão

Mas um dia vai servir a alguém, é

Um dia vai servir a alguém

Seja ao diabo

Ou seja a Deus

Um dia você vai servir a alguém

(“Um dia você vai ser vir a alguém”, versão de Ramil para a música “Gotta serve somebody”, de Bob Dylan, Tambong, 2000)

Este pode ser um caminho para entendermos a sua Estética do frio. O livro foi resultado de uma conferência apresentada em junho de 2003, em Genebra, Suíça, como parte da programação Porto Alegre, um autre Brésil. Para chegar naquilo que diz não ser um projeto estético formal, Ramil descreve uma situação vivenciada nos primeiros anos de artista, no Rio de Janeiro, cidade-metáfora-clichê do Brasil tropical. Em um junho muito quente, o compositor assistia seminu, tomando seu chimarrão, à transmissão de um carnaval fora de época nordestino, em um telejornal local. Em seguida, o mesmo telejornal mostra a chegada de um inverno rigoroso no Rio Grande do Sul, digno de “clima europeu”. Ramil descreve o que se seguiu:        

Aquilo tudo causou em mim um forte estranhamento. Eu me senti isolado, distante. Não do Rio Grande do Sul, que estava mesmo muito longe dali, mas distante de Copacabana, do Rio de Janeiro, do centro do país. Pela primeira vez eu me sentia um estranho, um estrangeiro em meu próprio território nacional; diferente, separado do Brasil. (RAMIL, 2004)  

Deslocado, o compositor está ciente da pouca contribuição do gaúcho para a constituição de uma determinada brasilidade, muito mais próximo que está dos hermanos vizinhos argentinos e uruguaios. Por este viés, como artista, reclama ainda das fronteiras menos diluídas entre tradição e modernidade para os compositores do Sul, por muitas vezes saturados de uma visão regionalista estereotipada:

Enquanto os nordestinos vinham há anos se renovando e renovando a própria música brasileira graças à sua sem-cerimônia para com os próprios mitos, à sua capacidade de manter viva a tradição popular, os rio-grandenses, devido a muito patrulhamento por parte de uma mentalidade protecionista disseminada, em raras oportunidades, conseguiam desvincular o regionalismo de seu caráter folclórico, de resgate cultural, de culto. (RAMIL, 2004)

  

Qual a saída? A busca de si mesmo, de sua identidade como artista que ao mesmo tempo o conecta e distingue dos compositores urbanos de sua geração e finalmente do próprio Brasil. A sua estética do frio – e aqui não estamos falando apenas do livro, mas de toda sua obra como compositor e escritor de ficção – constitui em uma tentativa de revisão da imagem estereotipada do gaúcho e do Brasil, país que compreende tantos espaços distintos, contudo permeados de pontos de intersecções. Nas palavras do compositor/escritor, a estética do frio, “reação a um estado de coisas em tudo paralisante (...), é uma viagem cujo objetivo é a própria viagem”.

____________

RAMIL, Vitor. A estética do frio. Conferência em Genebra. Porto Alegre: Satolep, 2004.

http://www.vitorramil.com.br/